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Ce présent article propose une analyse discursive de « Degrenngole », le troisième des treize titres qui composent l'album Full Package (Désiré, 2025) de Vanessa Désiré. Cette volonté de l'écrire naît d'une appropriation faite du verbe degrenngole (dégringoler) par l'artiste, que je trouve pertinente. Si généralement le verbe dégringoler renvoie à la décadence, on peut observer que Vanessa en fait cependant un objet de désir, d'acceptation, voire une condition d'émancipation. Toutefois, elle ne vise pas son autodestruction ; c'est de préférence tout l'inverse qui est en vue : la pleine découverte de soi. C'est en ce sens que je me suis proposé de présenter ma lecture de ce morceau comme une quête de l'ego (le terme ego tenant lieu ici de moi, de soi).
Un paradoxe central
Je pense que, pour saisir la profondeur du morceau, il est crucial de placer la dégringolade dans un cadre d'interaction entre l'individu et la société. Vivre en société, c'est se soumettre à toutes formes d'injonctions, qu'elles soient religieuses, morales, sociales, politiques, etc. Et l'une des plus fortes est celle de l'élévation sociale, de la réussite. Or, qu'est-ce que la réussite ? Poser la question revient à se demander qui en est le juge et quels en sont les critères. L'assertion la plus rapide, certes, mais aussi la plus évidente est que toute réussite est définie par la société qui l'impose.
Ainsi, la réussite de l'individu est structurée par le discours social — le social revêt ici sa forme englobante, réunissant morale, religion, politique, etc. Sa vie lui est quasiment dictée, sa trajectoire tracée et sa posture définie. Celle de la verticalité et de la résistance face à la chute. Bachelard remonte peut-être à un moment plus lointain de cette injonction. Il affirme, en effet, qu'il existerait une « psychologie de la verticalité » (Bachelard, 1943/1990, p. 108) selon laquelle la peur de tomber est perçue comme « une peur primitive » (p. 109). Transposée sur le plan social et moral, cette verticalité est celle de la respectabilité, car c'est ce que nous apporte la réussite, l'accomplissement d'une vie bonne. L'individu qui s'y dérobe se trouve en décadence, en situation de déviance, ou pour ainsi dire en pleine dégringolade. Cependant, Vanessa Désiré se lance dans une quête de la dégringolade, dans un désir de faux pas, dans un fantasme de la chute. Cette démarche, étant contre-intuitive, soulève un paradoxe : réussir à dégringoler, est-ce réussir ou échouer ?
Une géométrie de l'existence
Bien que l'interlocuteur de l'artiste soit inconnu, la chanson s'ouvre sur le refus d'une surprotection dangereuse, qu'elle décrit de préférence comme un désir de contrôle. On peut suggérer que ce surprotecteur ou cette surprotectrice tient lieu d'un amoureux, d'une amoureuse, d'un parent ou d'un ami, peu importe. L'anonymat de cet interlocuteur, que je suppose voulu, nous offre une possibilité dont son identité nous priverait. Dans cet anonymat se fraie une ouverture de Degrenngole vers une allégorie de la dualité entre surprotection et désir de contrôle.
Au premier couplet, voire dans l'entièreté de la chanson, l'artiste dénonce une présence imposée et une injonction à la verticalité. La chanson débute sur ces vers:
« Chak fwa pou mwen kilbite
Ou toujou kanpe ralem
Ou pa vle kitem tonbe, tonbe, tonbe. »
Le groupe nominal chak fwa (chaque fois) et l'adverbe toujou (toujours), étant tous les deux marqueurs du temps, soulèvent la tension centrale de la chanson : tension entre ce qui est occasionnel ou accidentel (la culbute/la chute) et ce qui est permanent et répétitif (le « ou »).
Dans ce texte, l'artiste présente la culbute comme une occasion rêvée, le lieu de convergence des rares possibilités de se retrouver dans une position d'horizontalité, d'échapper à la verticalité imposée. Les occasions de toucher à l'horizontalité, de baisser sa garde, d'embrasser la chute peuvent être vues comme une échappatoire à la vie correcte, à la droiture et à la réussite imposée, aux normes, etc. Mais l'échappatoire semble empêchée. Elle nous la présente comme une petite voie obstruée par une présence, celle de cet « ou » (tu) inconnu qui conjugue, par le seul adverbe toujou, une bivalence : la permanence et la répétition. L'interlocuteur devient omniprésent. Vertical, il répète son geste de hisser, à chaque fois, l'artiste vers le haut et la prive de sa chute. On peut interpréter ce hissage comme une discipline du corps, une fabrication de ce corps obéissant, ce corps docile qui doit se conformer à la posture verticale. On peut en ce sens se référer à Foucault (1975), pour lequel il y a une fabrique de corps dociles par la discipline.
Ce qui ressort de cette géométrie, de cette spatialisation de l'expérience existentielle, c'est l'impossibilité d'atteindre l'angle droit, ce point de convergence entre verticalité imposée et horizontalité souhaitée. C'est-à-dire ce point de lucidité où la personne pourrait exister entre la vie qui lui est imposée et celle qu'elle appelle sienne, l'angle depuis lequel l'élévation et la décadence s'offrent à sa vue. Le surprotecteur est vu par l'artiste plutôt comme un abrutisseur, celui qui l'empêche, dans un excès de bienveillance aliénante, de jouir pleinement de son existence et de suivre sa propre voie. Elle formule son reproche en ces termes : « ou pa vle kite m swiv vwa mwen ». Mais pas seulement : il est aussi despotique. L'artiste nous présente l'interlocuteur comme celui qui enjoint (« ou di m fè laba ») et aussi interdit (« ou di m la pa la m »). La bienveillance est utilisée comme prétexte de contrôle.
Ce surprotecteur abrutisseur devient en ce sens, non un simple individu social, mais l'ordre social et culturel dans son intégralité ; non une simple sentinelle de la moralité, mais l'incarnation du surmoi — dans un langage plus freudien — se dressant face au désir du moi et aux manifestations du ça : « Ou toujou kanpe anfas dezi mwen ». Ce surprotecteur contre lequel elle se dresse est présenté comme le garant de l'ordre moral, l'huissier qui s'assure que l'artiste paie le prix de la culture par la perte de son bonheur. C'est ainsi que Freud (1930/2010) nous présente son Malaise dans la culture : « Le prix que nous payons pour notre progrès culturel est une perte de bonheur par l'augmentation du sentiment de culpabilité. » Le surprotecteur est en effet un sur/protecteur. Pour reprendre l'expression, Vanessa présente ce dernier comme une volonté sur son dos. Et, aux injonctions à la verticalité, l'artiste répond par une vieille tradition philosophique, comme un cri de révolte : le carpe diem.
Le carpe diem : la pop culture haïtienne et son appropriation subversive par Vanessa Désiré
Adepte d'Épicure, Horace nous fait don de ce vers ayant traversé les siècles : « carpe diem, quam minimum credula postero » (Horace, Odes, I, 11), ayant pour traduction : « cueille le jour, ne crois pas au lendemain ». Cette vieille sagesse est célébrée par certaines grandes figures de la littérature, comme Ronsard qui exhorte Cassandre à profiter de sa jeunesse :
« Donc, si vous me croyez, mignonne,
Tandis que votre âge fleuronne
En sa plus verte nouveauté,
Cueillez, cueillez votre jeunesse :
Comme à ceste fleur la vieillesse
Fera ternir votre beauté. » (Ronsard, 1545/2021)
Ou Corneille qui, dans ses Stances à Marquise, et sur un ton plus hautain et menaçant, rappelle à cette dernière la brièveté de sa beauté :
« Le temps aux plus belles choses
Se plaît à faire un affront,
Et saura fâner vos roses
Comme il a ridé mon front. » (Corneille, 1658)
Le carpe diem est aussi l'apanage de la pop culture. Cette invitation à profiter de la vie célèbre généralement la beauté ou l'amour souvent courtois, mais parfois érotique. Dans la culture populaire haïtienne, le titre Jwi lavi de Barikad Crew (2007) est peut-être le plus répandu dans ce registre. Le morceau nous présente l'érotisme comme lieu de célébration de cette vita brevis — rappelons le roman de Jostein Gaarder (1998), dans lequel Flora Aemilia rappelle à Augustin que la vie est brève et qu'il faut savoir en profiter. Ou peut-on dire : l'érotisme pour conjurer la brièveté de la vie : « Cause vi a kout kon bout jupe fanm e l dous dous tankou yon bout kann » (« Parce que la vie est aussi courte qu'une minijupe féminine et aussi sucrée qu'un morceau de canne à sucre »).
La subversion qu'apporte Vanessa dans son Degrenngole réside dans l'appropriation du carpe diem par le champ lexical du déclin (la décadence) : degrenngole, woule, ravin, pant, plonje, etc. Pourquoi pensé-je à Zarathoustra, pour lequel la descente est vertueuse ? Je dis vertu dans le sens d'une expérience constructrice. Dans le prologue d'Ainsi parlait Zarathoustra (Nietzsche, 1883/1972), le sage qui, du haut de la montagne (point ultime de la verticalité), se lasse de la verticalité (la sagesse), s'adressant au Soleil, ce grand astre, le prend comme exemple. Ce qu'il lui trouve d'exemplaire, au soleil, c'est qu'il sait décliner. Je peux suggérer, sans commettre le moindre impair, que la chute désirée par Vanessa se rapporte au déclin rêvé par Zarathoustra. Le champ lexical du déclin devient pour la chanteuse la seule manière de cueillir son jour. Ce jour n'est cependant pas le fruit sur l'arbre, ce qui nécessiterait de la verticalité, l'effort de se hisser. Mais il se présente de préférence comme le fruit tombé de l'arbre, détaché de toute verticalité. C'est ce fruit ayant côtoyé la pente et logé au fond du ravin. L'atteindre, c'est affronter le danger. La pente est forte et nul chemin n'y est balisé. La descente n'est que périlleuse. Ainsi, l'artiste nous présente un sentier non battu où la marche est impossible, où le risque de sa propre perte est à son paroxysme. Car, en l'empruntant, on ne peut que culbuter, tomber, rouler, dégringoler.
Toutefois, le risque n'est pas à éviter, mais à expérimenter, et c'est ce qu'elle fait (« M sou woulib map desann ») dans l'insouciance du présent (« M pa gen anyen map defann »), l'ignorance du lendemain (« M pa konn demen ») et dans l'acceptation des conséquences (« men m pap plenyen ») — un geste pour conjurer la fragilité qui lui a été imputée et une affirmation de la responsabilité. Dans une promesse à soi comme le dirait Ricœur (1990). Un « je maintiendrai » garantissant ainsi la permanence du soi face à ses responsabilités. Bref, le jour à cueillir réside dans le risque à expérimenter. Le carpe diem que défend Vanessa s'exprime à travers une sorte de radicalité. Il devient alors un carpe diem periculosum : profite du jour dangereux. Comme si la vie n'était à profiter pleinement que dans l'exposition au risque, voire à la chute.
Si je voulais développer davantage ces vers cités précédemment, je pourrais considérer le premier diptyque comme, d'une part, la conscience de la dégringolade (« M sou woulib map desann »), non comme une dégringolade subie mais voulue et expérimentée. Zarathoustra n'a-t-il pas dit au soleil : « tout comme toi, je veux décliner » (Nietzsche, 1883/1972) et commença à le faire ? D'autre part, il peut être lu comme une insouciance subversive qui traduit la volonté de saboter les injonctions d'avoir toujours des projets et celle de défendre les valeurs, dont celle de la verticalité (« M pa gen anyen map defann »). Le vers « M pa konn demen » traduit un carpe diem, le sien, dans un double mouvement. Le premier se manifeste dans l'affirmation du moi croquant la vie à pleines dents, ici et maintenant, quitte à emprunter une descente en roue libre ; le second dans le refus de s'accrocher à des valeurs, car demain est incertain. Vanessa préfère alors se perdre afin de se retrouver. Elle assume ce choix dans ce diptyque :
« Anpil fwa nou pèdi tèt nou nan bagay nou renmen, renmen, renmen
Men plis fwa nou rejwenn nou gras ak renmen. »
Mais l'amour dont elle parle, est-ce l'amour de l'autre ? J'opterais de préférence pour un amour de soi. Celui de « l'âme qui s'aime le plus elle-même, en qui toutes choses ont leur montée et leur descente, leur flux et leur reflux » (Nietzsche, 1883/1972). C'est seulement par ce dernier qu'on peut prendre le risque de se retrouver dans le ravin, que l'on peut interpréter comme une métaphore du risque mais aussi comme le sanctuaire de l'ego.
Le ravin : sanctuaire de l'ego
La métaphore du ravin dans Degrenngole est peut-être l'image la plus réussie de l'artiste. Je crois que l'on doit reconnaissance littéraire à Vanessa Désiré pour cette déconstruction de son symbolique habituel. Le ravin, généralement symbole de la perte, de l'oubli et de l'hostilité, est réapproprié par l'artiste. Par la formule itérative « pa lonje men ban mwen kite m plonje nan ravin nan », l'artiste indique ce lieu généralement présenté comme sinistre comme la destination recherchée. Mais aussi peut-on y apercevoir un endroit de repli stratégique. Au fond du ravin, lieu de solitude, elle peut se cacher et échapper au regard abrutisseur du sur/protecteur. « Va dans ta solitude avec ton amour et ta création », nous dit Nietzsche (1883/1972), « et ce n'est que tard que la justice te suivra en clopinant ».
Le verbe plonger, dans « kitem plonje nan ravin nan », joue un rôle important. Primo, il exprime d'une part le refus de la verticalité et un moyen de la contourner : une verticalité inversée. Ce qui symbolise un mouvement à contre-sens, la possibilité de se créer de nouvelles injonctions ou de tout simplement jouir de sa pleine liberté. Secundo, il fait allusion à un travail introspectif, voire clinique. Référence au sujet qui se plonge dans son appareil psychique en quête de réponses.
Tertio, il atténue la dégringolade. C'est comme si, par le fait même d'accepter la dégringolade et de s'y exercer, on la contrôlait et elle devenait plus souple. Toutefois, la souplesse diminue le choc mais pas la dangerosité inhérente à la quête de l'ego. Dans cette quête par la plongée, on peut toujours mourir d'asphyxie et se faire emporter par un courant. Mais imaginons le ravin en temps de sécheresse et écartons le manque d'air comme possibilité évidente de dépérissement. C'est ici, dans cette plongée, que l'amour joue son rôle phare dans le texte : il le guide dans cette quête de l'ego (« nou rejwenn nou gras ak renmen »).
Mais faut-il remonter la pente après s'être retrouvé ? L'artiste ne nous en dit rien. Je peux toutefois formuler l'hypothèse que la gravir est peut-être impossible, mais une fois le moi retrouvé, si on tombait, glissait et roulait, cent mille ou un million de fois, ce serait pour l'embrasser et, comme Sisyphe, il faudrait s'estimer heureux.
Dégringolade : une expérience genrée ?
Je tiens toutefois à apporter une précision finale. Dans ma lecture, je ne perçois pas Degrenngole de Vanessa Désiré comme une œuvre autobiographique, sans exclure cependant la possibilité qu'elle le soit. Je n'ai pas assez d'éléments contextuels pour prétendre pouvoir faire l'un ou l'autre : l'affirmer ou l'infirmer. C'est ce qui explique aussi que je ne parle pas de la question du genre dont, d'ailleurs, je ne suis pas du tout spécialiste (l'artiste n'en parle pas non plus), mais je n'en disconviens pas que les injonctions faites aux femmes sont à la fois plus nombreuses et généralement plus sévères que celles faites aux hommes. Beauvoir (1949) l'a déjà démontré dans Le Deuxième Sexe. Ainsi, si le désir leur tient, les spécialistes du domaine pourront s'adonner à une analyse genrée du titre, que je serai par ailleurs ravi de lire. Mais je crois qu'il y a quelque chose à saisir, de manière genrée, dans la question de la verticalité. C'est la droiture, souvent sexuelle, imposée spécifiquement aux femmes. Mais pas seulement : la verticalité est aussi une injonction sociale et politique. La femme poto-mitan, théorisée par la sociologue Sabine Lamour (2019), est aussi une injonction à cette verticalité. Je crois que le choix d'horizontalité de l'artiste peut être aussi vu comme un geste politique. Son choix de l'horizontalité, selon une lecture plus osée, peut être perçu comme le rejet des responsabilités arbitraires, des injonctions morales et religieuses ainsi que l'appropriation de son droit de (se) coucher.
Conclusion
Tout compte fait, pour ce qui concerne mon entreprise, qui se limite à une analyse discursive et non musicale, je propose la lecture de Degrenngole comme une allégorie de la quête de l'ego. Une chanson initiatique qui invite à suivre sa propre voie en affrontant les risques, y compris celui de se perdre ou de « perdre le midi quotidien » — pour reprendre l'expression de Victor Segalen (1973), qui dans sa quête n'hésite pas à « tout confondre, de l'orient d'amour à l'occident héroïque, (...) pour atteindre l'autre, le cinquième, centre et Milieu » qui est « moi ». L'artiste ne présente pas non plus la dégringolade comme une réussite, ce qui reviendrait à embrasser la verticalité et ses injonctions, mais comme une expérience existentielle formatrice et émancipatrice. Cette expérience est louable, je trouve, car chaque personne qui s'y adonne devrait pouvoir in fine chanter haut et fort : « Se pou mwen, se pou mwen lavi mwen ye, e e » (« Ma vie m'appartient, elle m'appartient »).
Références
Bachelard, G. (1990). L'air et les songes : Essai sur l'imagination du mouvement. Librairie José Corti. (Ouvrage original publié en 1943)
Barikad Crew. (2007). Jwi lavi [Chanson]. Sur Goumen pou sa w kwè [Album]. Hip Faktory.
Beauvoir, S. de. (1949). Le Deuxième Sexe. Gallimard.
Camus, A. (1942). Le Mythe de Sisyphe. Gallimard.
Corneille, P. (1658). Stances à Marquise.
Désiré, V. (2025). Degrenngole [Chanson]. Sur Full Package [Album]. Vanessa Désiré LLC.
Foucault, M. (1975). Surveiller et punir : Naissance de la prison. Gallimard.
Freud, S. (2010). Le Malaise dans la culture (P. Cotet, R. Lainé et J. Stute-Cadiot, Trad.). PUF. (Ouvrage original publié en 1930)
Gaarder, J. (1998). Vita Brevis. Seuil.
Horace. (s.d.). Odes, I, 11.
Lamour, S. (2019). L'irresponsabilité, une compétence de dominant. Recherches féministes, 32(1), 151–167. https://doi.org/10.3917/ried.239.0007
Nietzsche, F. (1972). Ainsi parlait Zarathoustra (G.-A. Goldschmidt, Trad.). LGF. (Ouvrage original publié en 1883)
Ricœur, P. (1990). Soi-même comme un autre. Seuil.
Ronsard, P. de. (2021). À Cassandre. Dans Les Amours et autres poèmes. LGF. (Ouvrage original publié en 1545)
Segalen, V. (1973). Perdre le midi quotidien. Dans Stèles. Gallimard.
